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María Elena Walsh: una poética del disparate

(Una lectura desde Gianni Rodari)

Por Nora Schujman (*)

“Se puede contemplar el mundo a la altura de un hombre, pero también desde lo alto de una nube (…) Se puede entrar en la realidad por la puerta principal o escurrirse en ella –es más divertido- por una ventanita” Gianni Rodari

Introducción

Escribir acerca de la poética de María Elena Walsh comporta algunos desafíos. El primero de ellos es el momento: a poco tiempo de su desaparición física y junto a los merecidos homenajes, recuerdos y evocaciones emotivas que originó la pérdida física de tan entrañable intelectual de nuestro país, me permito elegirla para reflexionar acerca de su escritura asumiendo el riesgo de la repetición. Siendo numerosos los ensayos y críticos literarios que han encarado su estudio, volver a decir lo mismo es un obstáculo a sortear. El otro, es la selección  del corpus a trabajar, recorte necesario debido a la extensa obra de la autora. Sin pretender que el mismo sea representativo de toda su producción o agote todos los aspectos de una escritura innovadora y por lo mismo compleja, considero que dicha selección debe ser al menos relevante en función de su producción.

“Volver a María Elena”, como últimamente recomiendo a las docentes y estudiantes con quienes trabajo, tiene su fundamento en al menos dos aspectos. Por un lado, he podido observar el efecto de sus canciones y textos en niños y niñas, la risa y el regocijo con que reciben sus poemas, la escucha atenta y la sorpresa que provocan sus cuentos. Por otra parte, creo necesario que los maestros, muchos de los cuales han crecido escuchando y disfrutando sus producciones y ofreciéndoselas a sus hijos e hijas, la re-conozcan profundizando sobre sus aspectos escriturarios renovadores dentro del campo de la LIJ.  Considero  este último aspecto de gran importancia, justamente por ser, junto a Javier Villafañe, pionera en deslindar la literatura de su “uso” didáctico para otorgarle el lugar estético y de placer que la constituye.

Mi propuesta es pensar que el tratamiento lúdico y la sensibilidad que provocan sus textos son ejes a partir de los cuales es fértil llegar a acuerdos institucionales acerca del trabajo con la LIJ y establecer criterios de selección para abrir el canon.

En el libro de Marc Soriano (1999), la recordada crítica María Adelia Rönner dijo: “María Elena Walsh ha logrado perimetrar la infancia en los niños argentinos. Es decir que ha legitimado, a través de sus canciones, sus poemas y sus textos narrativos, la autonomía de la imaginación: un derecho de los niños para excavar y tensar las posibilidades de una lengua canonizada y obligatoria hasta dejarla estallar silvestre y alocada (…) al desatar la reinversión lúdicra en el terreno del lenguaje, entregando las palabras para que los niños dispusieran de ellas como de juguetes hechos a su antojo” (1999: 720)

El objetivo de este escrito consiste en pensar algunas claves que configuran la poética de María Elena Walsh, haciendo la salvedad de que la misma no puede ceñirse a un único procedimiento constitutivo debido a la vastedad de su obra[1]. En este escrito haré referencia a tres cuentos en los cuales considero que el disparate es el núcleo generador de escritura[2].

Los cuentos pertenecen a Cuentopos de Gulubú y son:

• “La Plapla”
• “La regadera misteriosa”
• “Y aquí se cuenta la maravillosa historia del Gatopato y la Princesa Monilda”

Una poderosa innovación (…entre la tradición y la ruptura)

En un artículo de la revista Imaginaria, las autoras Cecilia Bajour y Cecilia Carranza afirman que el regreso a la democracia implicó una eclosión de la literatura para niños, pero que sería injusto olvidar a figuras anteriores como María Elena Walsh y Javier Villafañe, decisivas por su aporte literario muy cercano a la cultura de los niños.

“Ambos tuvieron una particularidad destacable y original: unieron a una forma de escribir desenfadada y absolutamente marcada por los juegos con el lenguaje (con una total ausencia de las intenciones formativas), una experiencia riquísima con otras formas de la cultura popular infantil como son la canción (en el caso de Walsh) y el teatro de títeres (en el de Villafañe)” (Imaginaria n° 158, 2011)

Si bien la necesidad de ampliar el canon y de “abrir el juego en la literatura infantil y juvenil”[3] es una tarea insoslayable, en el caso de estos autores es necesario señalar su carácter de intelectuales integrales e iniciadores de un camino de ruptura con la tradición anterior que luego otros autores continuaron. Su gesto de rescatar la tradición folclórica y popular fue de la mano de un novedoso deslinde de cualquier intención moral[4] o didáctica, instaurando el juego y el placer, el humor y la picardía como piedras angulares de sus escritos.  En este doble movimiento, produjeron profundos cambios en el campo literario destinado a los niños en nuestro país, tanto en lo formal y temático como en lo ideológico.

Con respecto a María Elena Walsh, las tradiciones a las que acude son las Hispanoamericana e inglesa. De la primera retoma la herencia de la poesía popular anónima y de la segunda, además del nonsense, abreva de las llamadas Nursery Rhymes[5]. Esta articulación con la tradición popular y su adscripción a autores como Lewis Carroll y Edward Lear, que yuxtapone el universo del absurdo inglés con la picardía  española, es una apuesta que María Elena Walsh  ancla en la Argentina, dándole a su producción “…carta de ciudadanía (ya que) Las voces de los textos, la respiración y el espacio son, definitivamente, los de su tierra.” (Soriano, 723)

El reino del revés (…o una poética del disparate)

En el siglo V A.C, Aristóteles en su libro Poética trabaja este término pensando en el conjunto de reglas y principios que deben tenerse en cuenta para escribir textos. Este sentido normativo y prescriptivo no es el que tomaremos, sino el que plantea un diálogo entre lo que el texto propone, el contexto de recepción y los efectos de lectura que provoca. En este sentido una poética es una escritura, a veces explícita por parte de los propios autores, con sus leyes propias y singulares, y también es una lectura, un modo de establecer conexiones y series entre los textos, de encontrar su articulación discursiva.

La crítica literaria Alicia Origgi (2004), encuentra en la poesía de María Elena Walsh doce recursos retóricos[6] propios del disparate que se extienden a parte de su producción narrativa. A la vez, el término está asociado a múltiples interpretaciones. En el diccionario los sinónimos son múltiples y no todos tienen relación con la escritura de María Elena Walsh. Absurdo, contrasentido, desatino, temeridad, despropósito, dislate, enormidad, exceso, extravagancia, insensatez, desvarío, locura, monstruosidad, necedad, paradoja, burrada y contradicción son algunas de las acepciones encontradas. Las acciones disparatadas son catalogadas como actos temerarios, desatinados e imprudentes, extravagantes, sorprendentes y fuera de lo normal.  ¿Cuáles de todas estas responden a la poética de Walsh? ¿Cuál es la que surge de la lectura particular de estos cuentos? La misma autora proporciona una clave de entrada con mayor precisión. En el prólogo a Zoo Loco, describe a los limericks y señala:

“En general cuentan soberanas tonterías, cosas requetesabidas o descomunales mentiras. Algo parecido a lo que sucede con muchas coplas populares de Hispanoamérica como ésa que dice:

Todas  las mañanitas
del   mes de  enero
me  amanecen  las  uñas
sobre los dedos.” (Zoo Loco 7)

Si bien la escritora se refiere en este caso a un particular género como los limericks, es posible sostener que el disparate es un motor fundamental de su producción dirigida a los niños tanto poética como narrativa. Este principio constitutivo se sostiene en que las “cosas requetesabidas” sorprenden por ser puestas en contextos lingüísticos o temporales y espaciales que las desacomodan y desnaturalizan. Esta ruptura con las coordenadas de lo cotidiano, junto a la descomunal mentira, que no es lo opuesto a verdad sino invención y exageración,  es lo que provoca risa y está en la base del humor “walshiano”. 

LECTURA CRÍTICA

Sabiendo siempre que un análisis no agota los sentidos de un texto, tomaremos tres cuentos de María Elena Walsh que se “acomodan” juntos en la biblioteca debido a que comparten el disparate como principio constructivo.

En el capítulo “Historias de sobremesa” de su libro Gramática de la fantasía (2007), Gianni Rodari propone crear historias a partir de los objetos que pueblan el entorno cotidiano del niño realizando sobre los mismos diversas operaciones que conducen a su “extrañamiento”. Este concepto, tomado del formalismo ruso, conlleva la idea de arrancar al objeto de sus enlaces cotidianos y es el que está en la base de dos de los cuentos elegidos. Si una letra sirve para escribir palabras y una regadera para echar agua a flores y plantas, María Elena Walsh produce en esos objetos un desvío de sus funciones habituales. En ambos casos el objeto se liga a un predicado que toma la forma de lo que Rodari denomina binomio fantástico. Por otra parte, el Gatopato, que  es la mezcla de dos animales conocidos, se encuentra afuera de lo considerado normal.

En los tres casos, el efecto en los lectores u oyentes es la risa que tiene un poder corrosivo porque cuestiona los hábitos y los lugares comunes del lenguaje y de la experiencia destruyendo certezas sobre aquello demasiado  lineal o edificante. El humor traspasa límites que revelan la faz insospechada de una cosa. Lo cómico es, entonces, una forma de salir de un único sentido, operando contra la naturalización de un orden de cosas, violando las normas, rasgando la realidad, combatiendo los sentidos cerrados.

Una de los pilares de ese humor puede pensarse a partir de la “rodariana” pregunta: ¿Qué pasaría si…? [7]. Esta hipótesis fantástica desbarata lo habitual y produce en el campo de lo real ese “extrañamiento” del objeto volviéndolo extravagante, sorprendente y fuera de lo normal, sentidos que tomaremos para analizar los relatos.

¿Qué pasaría si…un día aparece un Gatopato?

¿Qué pasaría si…una regadera contiene vino o cerveza? 

¿Qué pasaría si…una letra se pone a bailar?

Veamos…

La plapla (… o la letra del escándalo)

Felipito Tacatún, protagonista infantil de este cuento, un día escribió una letra distinta, que patinaba, hablaba, bailaba y cantaba.

“Una de las letras que había escrito se despatarraba toda y se ponía a caminar muy oronda por el cuaderno”

Primero la sorpresa y el susto.  (“Pero la maestra nunca me dijo que existiera una letra llamada Plapla”). Y luego, el entusiasmo del niño junto al escándalo y censura de los adultos. ¿Qué es esto que no encaja en nada? ¿A qué serie pertenece? No está en el abecedario ni en los libros. Se escapó de su mundo y vino a caer en este, absolutamente fuera de lugar. Consideramos que la Plapla es un escándalo porque es distinta y desconocida, pero a la vez,  legítima (“es, existe”). Lingüísticamente incorrecta, es ilegal porque no pertenece a ningún orden tranquilizador. Y cuando una letra se cuela en el lugar que no corresponde, desordenando y cuestionando lo sabido y lo establecido, hay al menos dos opciones: ignorarla y desaparecerla o preguntarse qué está pasando. La pregunta se la hace Felipito porque piensa como niño y se anima a ser curioso. Interpela a la letra y dialoga con ella, porque además él es quien la produjo.

Pero además, que el suceso transcurra en la escuela es un dato que revela la ideología de la autora y pone en escena cuestiones relacionadas con el poder:

“Como podrán imaginarse (…) causó mucho revuelo en el colegio”, dice la voz narrativa apelando a la complicidad con los lectores que saben que “ese” no es lugar para Plaplas. Así, la maestra piensa que el niño está loco y a partir de ese día “Cada vez que un chico, por casualidad, igual que Felipito, escribe una Plapla cantante y patinadora la maestra la guarda en una cajita y cuida muy bien de que nadie se entere”[8]

De este modo, La Plapla  representa varias tensiones. Una de ellas es la que existe entre el mundo infantil  y el mundo adulto en cuanto a qué puede ser considerado normal y lo que está fuera de lo esperado. La irrupción de lo fantástico o mágico, aceptada como parte de la realidad por el niño, es rechazada por los adultos. El relato también pone al descubierto el régimen de lo visible y lo invisible: lo que se quiere ver y aquello que se decide esconder.

La Plapla es la historia de una letra descarriada que por serlo, tuvo una corta vida. “Qué le vamos a hacer, así es la vida” es la reflexión final del cuento. La hipótesis fantástica ¿Qué pasaría si…? en este caso nos dice que salirse del renglón es considerado por algunos como un “error”, algo “anormal” o “extravagante”. Pero esta misma voz no descarta que aparezcan otras Plaplas que refresquen con su candor, su alegría y su sensibilidad.

Lo dice María Elena Walsh en una entrevista: “Los limericks se aparecen de pronto, como un bicho en la punta del lápiz, y se ponen a correr por su cuenta sobre el papel.” (Zoo Loco, 7 – 8)

Como bichos sobre el papel. Como la Plapla.

Una regadera desobediente (…o el reino del revés)

La Plapla se relaciona con el cuento La regadera misteriosa.  Este objeto, que  “normalmente” sirve para regar plantas y flores con agua, de pronto contiene vino, leche, jugo de naranja. Se produce entonces un corrimiento disparatado de su utilidad que, en este caso, no es tomado escandalosamente sino que es aceptado por el niño (que nuevamente es Felipito Tacatún) y su madre con una singular naturalidad. Es un  caso particular  de irrupción fantástica donde lo extravagante, fuera de lo normal y sorprendente, pasan a formar parte de la vida cotidiana[9].  

De este modo, el humor se produce porque la regadera, arrancada de su función habitual, ahora tiene jugo y sirve para apagar la sed de un niño (“Naturalmente, Felipito se lo tomó todo sin respirar”), para dar la leche (“La mamá se apresuró a preparar una enorme mamadera para el hermano de Felipito”) y para emborrachar flores (“Efectivamente, estaban borrachitas”). Pero además es una regadera “chiripitifláutica”, palabra de invención autoral que se introduce en el texto como juguete, descolocando y provocando risa en los receptores[10]. En la historia se la caracteriza como misteriosa y mágica, adjetivos que remiten a pensar en el origen de este cambio que, sin embargo, no tiene explicación porque no hay elemento maravilloso que le dé marco.

 “Y así siguieron las cosas (…)

Un día se llenaba de leche, otro día se llenaba de tinta china, otro día se llenaba de caldo de gallina, y los domingos se llenaba de cerveza.

Así, porque sí”

En un claro señalamiento al lector, la voz narrativa reafirma que, en contra de lo esperado, lo normal pasa a ser…el reino del revés…

Uno más fuera de serie (…o qué clase de bicho es este?)

“Una vez, en el bosque de Gulubú, apareció un Gatopato”. Así comienza el cuento,   instalando desde el principio, sin explicaciones mágicas, que es posible que exista, al igual que una regadera misteriosa, un Gatopato, un animal que, como la Plapla, tampoco encaja en ninguna serie y por eso es expulsado del conjunto de los gatos y del conjunto de los patos. Es “sospechoso” porque no llega a cumplir con las “normas” que definen a una clasificación conocida. Constituye otro ejemplo de “salirse de la serie”, de poner un objeto en situación de extrañamiento, o mejor dicho, de “extranjería”. Pero además, esta rara mezcla de animales es lo que le da nombre propio y, aunque sepamos al final  que no es único en su especie porque aparece una Gatapata, el primero con que se inicia el cuento es singular y único para el lector.

El plus, a diferencia de los cuentos anteriores, es el sufrimiento del Gatopato: callado, triste, incómodo, llorando son algunos de los estados de ánimo,  reacciones y sentimientos que lo acompañan. Nadie lo quiere, es rechazado una y otra vez, pero la voz narrativa apela al lector para despertar complicidad con él. Por ejemplo, en medio de la “patería indignada”, dice:

“¡Imagínense!

¿Se imaginaron?”

En su encuentro con la Princesa Monilda priman los sentimientos de ternura y solidaridad con el “pobre Gatopato” que es reconocido en su belleza y llevado al palacio luego de una conversación de hilarante estructura recursiva:

“- Si quieres, yo te puedo querer- dijo la Princesa cariñosa.

Sí, quiero que me quieras- dijo el Gatopato-, siempre que tú quieras que yo quiera que me quieras, Princesa.

-Yo sí que quiero que quieras que yo te quiera- respondió la Princesa”

Y luego continúa, con la naturalidad que señalamos para los relatos anteriores: “Hace años que quería tener un Gatopato en mi palacio…”

De este modo a lo largo del texto al disparate de la mezcla de pato y gato, que es descripta con detalles,  se le suma el humor propio de los juegos de lenguaje que apelan a la invención, a la repetición, al absurdo, a la aliteración y la rima. 

Acerca de los cierres (…que abren)

Una regadera, un animal y una letra extravagantes, sorprendentes y fuera de lo normal. Tales son las marcas que tomamos para caracterizar el disparate en estos relatos. Disparate que conduce a cuestionar lo “dado”, a desnaturalizar lo que habitualmente consideramos normal o a aceptar que a veces la realidad puede poseer rasgos fantásticos y de este modo ser más divertida[11]. En los tres cuentos además del brillo estético que les otorga este principio constitutivo, se apela a una sensibilidad ética que convoca a la ternura, a la rebelión y a la solidaridad pero cuyos ecos desbordan interpretaciones moralistas. En este sentido, los finales, aunque poseen la conclusividad necesaria para ofrecer una solución al conflicto, aportan un plus de sentido ya que no contienen moralejas, consejos o recomendaciones que “cierren” en una interpretación única del texto[12].

Si, como dijimos, no hay final feliz para la Plapla encerrada en la cajita, este destino no causa pena sino el ardiente deseo de su liberación o reaparición así como la posibilidad (y la esperanza) de que aparezcan otras para las cuales imaginar y aventurar otros derroteros. Permitir su instalación  entre las demás letras podría pensarse como un modo de adaptación, pero también como fundación de una nueva legalidad donde lo viejo y lo nuevo instituyan un orden distinto. El de La Plapla es un final sin concesiones porque desaparece y remite a la idea de que es “En el terreno de lo infantil (donde) se distingue mucho mejor que en otros ese cordón umbilical que nunca deja de ligar lo trágico con lo cómico” (Soriano, 66)

 Por otra parte, el final feliz para el Gatopato que se casa con una Gatapata, constituye una vuelta de tuerca sobre el cuento maravilloso ya que la autora se encarga de  parodiarlo. Para ello acude a un despliegue  lingüístico desopilante que incluye la comida (binomio fantástico en sí misma: a quién se le ocurriría comer tapioca con crema chantilly?) y el coto al tiempo en el que vivieron felices (hasta los 99 años y pico). Ambas expresiones se conjugan para sustraer, entre otros elementos, a esta “maravillosa” historia del género. 

Por último, consideramos que el de la regadera constituye un final abierto, (con cuántas cosas más podría llegar a llenarse?):

“Pero jamás, réquete jamás volvió a llenarse de agua.

Qué lindo, ¿no?”

Pero, ¿y las plantas?, se preguntarán ustedes.

Hubo que regarlas en adelante con la manguera.”

Conclusiones (…o aperturas)

A partir de la concepción desplegada del disparate, considero que los textos trabajados poseen marcas textuales que pueden hacerse extensivas a la producción de la autora en general. Por otra parte, se hace necesario considerar líneas de lectura crítica que, por exceder la extensión de caracteres para esta publicación, han quedado afuera de análisis.

Por un  lado, el lugar otorgado a las infancias. En este sentido, María Elena Walsh  apostó a acercar la literatura a los niños de manera creativa y lúdica, con la certeza de que los niños son lectores activos, capaces de otorgar sentidos propios a su lectura. Las asiduas interpelaciones a ellos en sus textos para instaurar lazos de complicidad o provocar curiosidad o apelar a sus saberes previos son parte de su convicción, desligada de ñoñerías. El lugar activo que les otorga cuando son personajes de sus cuentos, dueños de sus vidas, sus palabras y actos, es otro argumento que justifica esta aseveración.

Por otra parte, su lugar político como intelectual cuestionando al poder instituido hace que sus  innovaciones retóricas y temáticas no puedan soslayar una lectura ideológica. Su postura frente al arte y a la vida, aspecto que se refiere al lugar del escritor en la cultura, es sumamente valiosa dado que incluye la osadía de otorgarle estatuto de cultura “alta” a géneros y formatos considerados “menores” en la década del 60, entre ellos a la propia literatura para niños y a los medios masivos en general. 

Otra línea de apertura a investigaciones futuras se relaciona con ubicar a María Elena Walsh, igual que a Javier Villafañe, como “vanguardia”[13] de las producciones dirigidas a niños. Esto implica leer “lo nuevo” con respecto a estéticas anteriores[14] y pensar en las influencias e intertextualidades con autores posteriores.

En definitiva, visualizar que la figura de María Elena Walsh y sus producciones dejan múltiples caminos abiertos para seguir abriendo ventanitas en la realidad.

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DATOS EDITORIALES DEL CORPUS SELECCIONADO

Los tres relatos seleccionados pertenecen a Cuentopos de Gulubú [1966] (2005), Buenos Aires: Alfaguara.

BIBLIOGRAFÍA

AAVV (2004) Una araña en el zapato. Buenos Aires: Libros La araucaria

Aristóteles (2004) Poética. Buenos Aires: Gradifco

Bajtin, Mijail (2002) “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI.

Díaz Ronner, María Adelia (1999) “María Elena Walsh” en La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas. Marc Soriano. Buenos Aires: Ed. Colihue.

Escarpit, Robert (1972) El humor. Buenos Aires: Ed. Eudeba.

Giardinelli, Mempo (2007) Volver a leer. Propuestas para volver a ser una nación de lectores. Buenos Aires: Edhasa.

Larrosa, Jorge (2000) “Elogio de la risa” en Pedagogía Profana. Buenos Aires: Novedades educativas.

Miretti, María Luisa (2004) La literatura para niños y jóvenes. Rosario: Homo Sapiens.

Origgi, Alicia (2004) Textura del disparate. Estudio crítico de la Obra Infantil de María Elena Walsh. Buenos Aires: Lugar Editorial.

Rodari, Gianni (2007) Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Buenos Aires: Colihue.

Shklovsky, Víktor  (2008) “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Todorov, Tzvetán, compilador. Buenos Aires: Siglo XXI.

Soriano, Marc (1999) La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas. Buenos Aires: Ed. Colihue.

Walsh, María Elena: “Nota introductoria” a Zoo Loco [1965] (2000) Buenos Aires: Alfaguara.

FUENTES ELECTRÓNICAS

www.imaginaria.com.ar n° 158 y 269 publicado el 06/09/2005  por Cecilia Bajour y Marcela Carranza. Consulta realizada el 18 de enero de 2011.

www.7calderosmagicos.com.ar Consulta realizada el 24 de enero de 2011

www. wikipedia.org: http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Elena_Walsh

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[1] La riqueza de su diversidad abarca variados géneros  y formatos como la canción, el ensayo, el poema, la novela, el teatro y el cuento, así como diversas formas de publicación que van desde la televisión, el teatro, el cine y el periodismo.

[2] Además del disparate que será específicamente analizado en este escrito, otros hilos de la autora son el humor y la parodia, el uso del  lenguaje coloquial y el  juego lingüístico que realza la palabra como juguete. 

[3] Tal es el título del artículo citado de la revista electrónica Imaginaria.

[4] Algunas aclaraciones que creo necesarias: moral no es lo mismo que posición ética. Hay una ética de la escritura muy presente en ambos autores. Por otra parte, en contra del didactismo literario no implica sostener que la literatura debe estar fuera de la escuela. Todo lo contrario, debe estar presente pero sostenida en otros pilares que no sean utilitarios y lleven a la disección de la obra, sino en la gratuidad placentera que otorga la lectura y en la subjetivación que produce su enlace con la cultura y la memoria social.

[5] Son canciones de cuna rimadas que provienen de la cultura inglesa y cuentan una historia. María Elena Walsh declara que es uno de los orígenes de su inclinación literaria.

[6] Los mismos son: inversión de situaciones, enumeraciones, empleo peculiar de los números, juegos de palabras, jitanjáforas, onomatopeyas, aliteraciones, personificaciones, hipérbole, tautología, verdades de Perogrullo, portmanteau o palabras valija.

[7] La hipótesis fantástica, como la llama Gianni Rodari, es un caso particular de binomio fantástico. Este autor pone como ejemplo el caso de Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka,  a partir de la pregunta “¿Qué pasaría si un hombre se despertara transformado en un inmundo escabarajo?” (27)

[8] Siguiendo una lectura ideológica del texto, de la autora y su ética en general, se puede a ver  en  La Plapla, la metáfora de ideas y personas incómodas para el orden establecido que el sistema considera necesario hacer desaparecer.

[9] La referencia a Gregorio Samsa nuevamente es inevitable.

[10] Lewis Carroll fue prolífico en inventar palabras con el conocido recurso de las “palabras-valija”

[11] Esto nos conduce a la cita de Gianni Rodari que encabeza el presente ensayo.

[12] Otra vía para analizar los cierres es la forma rimada, humorística y singular que utiliza como coda, que remiten a la vez que se alejan de los cuentos tradicionales. Todos los cuentos del libro terminan con estos remates rimados.

[13] Es necesario aclarar que el término no remite a la elaboración de Manifiesto programático deliberado por parte de ninguno de los dos escritores. Sin embargo creo que es posible leer “programáticamente” sus producciones y,  a través de entrevistas y ensayos, “reconstruir” un modo de pensar, sentir y hacer arte.

[14] La apelación al lenguaje coloquial y desenfadado junto a la exageración son, además de los ya señalados, algunos de los rasgos de esta ruptura con respecto al canon previo.

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(*) Nora Schujman es Profesora de Lengua y Literatura y actualmente ejerce como Vicedirectora de escuela primaria en Rosario –Argentina-.