Humor y desafío en la obra de Ricardo Mariño
Por Nora Schujman (*)
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El humor como género discursivo
Sin pretender desarrollar una teoría del humor[1], se hace necesaria una breve referencia a algunas de sus expresiones y subgéneros como lo cómico, la ironía, la sátira, el chiste y la risa, como manifestación más inmediata y cotidiana.
Sin pretender desarrollar una teoría del humor[1], se hace necesaria una breve referencia a algunas de sus expresiones y subgéneros como lo cómico, la ironía, la sátira, el chiste y la risa, como manifestación más inmediata y cotidiana.
Dentro de la literatura podemos partir de la noción de géneros
discursivos de Mijail Bajtín (2002) que los caracteriza como un tipo de
enunciados relativamente estables por su estructura, por su contenido temático
y por el estilo, vocabulario y figuras retóricas. Con esta perspectiva, podrían
analizarse desde los relatos de pícaros como los de Pedro Urdemales, hasta Los cuentos de Canterbury y el Decamerón,
donde en el marco de una tragedia como la peste, tienen lugar el placer y la
burla. Este es el sentido que Jorge Larrosa (2000) otorga a la risa cuando
especifica que la verdadera es aquella que se da en medio de lo serio y
mantiene con él extrañas relaciones de diálogo y danza, lo pone en movimiento,
lo disuelve y lo desgarra[2].
En la literatura para niños, y específicamente en nuestro país, el humor ha ido ganando espacio, especialmente desde que María Elena Walsh irrumpe con su desenfado renovador tanto en los temas como en el tratamiento formal de su escritura. Hoy son muchos los autores que estructuran sus relatos o poemas a partir de operaciones como la exageración, lo grotesco, la ironía y la parodia. En todos ellos la risa es un elemento catártico, revelador, provocador y lúdico que combate los sentidos cerrados.
Ricardo Mariño es uno de ellos y se destaca por su capacidad para reírse y hacernos reír de todo aquello que creemos consagrado: la escuela, la muerte y la figura del héroe entre otras cosas. Libros como Locosmos, El colectivo fantasma y otros cuentos del cementerio, personajes como Atilio Rubinatto, Cintia Scoch o el mosquito Efraín son sólo algunos ejemplos de estas afirmaciones.
En el presente escrito se trabajarán los siguientes relatos del autor:
-El cuento “El héroe” en El héroe y otros cuentos. Buenos Aires: Ed. Alfaguara, 2000
-Cuento con ogro y princesa. Buenos Aires: Ed. Colihue, 1988[3]
-El cuento “La vuelta al mundo de Cinthia Scoch” en Botella al mar. Buenos Aires: Ed. Alfaguara, 2010
Las voces del cuento
Desde su comienzo, Cuento con ogro y princesa coloca en el centro a la literatura misma y los procesos de ficcionalización que se ponen en juego a la hora de escribir. Conflictos y preguntas como ¿quién escribe?, ¿qué es un autor?, ¿cómo se inventa una historia?, ¿de dónde salen o cómo se crean los personajes?, ¿dependen de la imaginación del autor, provienen de la realidad o se los puede sacar de la guía telefónica?, son algunas de las intervenciones que ponen al lector en un lugar de rareza y hasta de incomodidad.
Las desventuras de un escritor que no sabe como continuar su relato son el marco para estas reflexiones metaliterarias. En la historia este conflicto se desarrolla con un narrador[4] que debe convencer a un personaje para participar en un cuento, manteniendo con él discusiones desopilantes:
“- Escúcheme, Rubinatto.
- Sí.
- Lo que yo necesito es que usted participe en el cuento.
- Qué cuento?
- En el que estoy escribiendo. Quiero que usted haga de héroe que salva a la princesa.
- Bueno, no le niego que la oferta es interesante pero, en fin, últimamente estoy muy ocupado. Tengo trabajo atrasado...”
A partir de esto, Rubinatto comienza a nombrar los cuentos en los que está trabajando. Se configura así una ficción dentro de la ficción y se incorpora una de las categorías más estudiadas por Mijail Bajtin: la polifonía.
Pero además de esta provocación inicial aparece otra que desbarata nuevamente lo esperable. Si en el título se nombran expresamente dos personajes: un ogro y una princesa, orientando la expectativa lectora hacia el género maravilloso, esta se verá inmediatamente desafiada ya que el cuento constituye una parodia al género[5]. Lejos de comenzar con alguna de sus fórmulas Érase una vez o Había una vez, el de Mariño irrumpe se manera absolutamente cotidiana: “Fue así. Yo estaba escribiendo un cuento sobre una princesa…”, rompiendo con la lejanía que la 3° persona establece con el lector en los relatos tradicionales para instalar en cambio una complicidad cercana al diálogo. En realidad, la expresión “Fue así” constituye el simulacro de una comunicación ya iniciada. Dice además la voz narrativa, en otro guiño al conocedor del género: “Las princesas, ya se sabe[6], son lindas, tienen hermosos vestidos y en general son un poco tontas.”
Si tomamos el concepto de parodia como reescritura de un texto anterior que es desmontado negando sus valores a la vez que se lo homenajea, es necesario establecer cuál es el verosímil del género maravilloso y sus personajes para comprender el contrapunto.
Vladimir Propp (1981) especifica que lo que importa en todo cuento maravilloso son las funciones, es decir los elementos que son constantes y permanentes. Por ejemplo: ante un agresor que causa o quiere causar daño (función VIII), hay alguien que se dirige al héroe con una orden, se lo llama (función IX), el héroe acepta o decide actuar (función X), y parte (función XI), se enfrenta en un combate con su agresor (función XVI), es auxiliado (función XXII) y se casa (función XXI). Es posible afirmar que varias de estas funciones se encuentran presentes en el relato pero trastocadas o carnavalizadas. Así, el “personaje” Atilio Rubinatto irá como “príncipe” a rescatar a la princesa pero vendiendo “mantelitos”, mezclando así lo alto y lo bajo en la escala social en un mismo personaje. La princesa es hermosa, pero un poco tonta. A su vez el ogro está representado como casi todos los de la literatura tradicional: es espantoso, caníbal y maleducado, pero un poco ridículo con su gorro de cocinero, queriendo comprar manteles para comer a la princesa. La preposición pero (como cambio del argumento) es la que rompe con el discurso previo del género maravilloso canónico, a la vez que lo convoca.
En la literatura para niños, y específicamente en nuestro país, el humor ha ido ganando espacio, especialmente desde que María Elena Walsh irrumpe con su desenfado renovador tanto en los temas como en el tratamiento formal de su escritura. Hoy son muchos los autores que estructuran sus relatos o poemas a partir de operaciones como la exageración, lo grotesco, la ironía y la parodia. En todos ellos la risa es un elemento catártico, revelador, provocador y lúdico que combate los sentidos cerrados.
Ricardo Mariño es uno de ellos y se destaca por su capacidad para reírse y hacernos reír de todo aquello que creemos consagrado: la escuela, la muerte y la figura del héroe entre otras cosas. Libros como Locosmos, El colectivo fantasma y otros cuentos del cementerio, personajes como Atilio Rubinatto, Cintia Scoch o el mosquito Efraín son sólo algunos ejemplos de estas afirmaciones.
En el presente escrito se trabajarán los siguientes relatos del autor:
-El cuento “El héroe” en El héroe y otros cuentos. Buenos Aires: Ed. Alfaguara, 2000
-Cuento con ogro y princesa. Buenos Aires: Ed. Colihue, 1988[3]
-El cuento “La vuelta al mundo de Cinthia Scoch” en Botella al mar. Buenos Aires: Ed. Alfaguara, 2010
Las voces del cuento
Desde su comienzo, Cuento con ogro y princesa coloca en el centro a la literatura misma y los procesos de ficcionalización que se ponen en juego a la hora de escribir. Conflictos y preguntas como ¿quién escribe?, ¿qué es un autor?, ¿cómo se inventa una historia?, ¿de dónde salen o cómo se crean los personajes?, ¿dependen de la imaginación del autor, provienen de la realidad o se los puede sacar de la guía telefónica?, son algunas de las intervenciones que ponen al lector en un lugar de rareza y hasta de incomodidad.
Las desventuras de un escritor que no sabe como continuar su relato son el marco para estas reflexiones metaliterarias. En la historia este conflicto se desarrolla con un narrador[4] que debe convencer a un personaje para participar en un cuento, manteniendo con él discusiones desopilantes:
“- Escúcheme, Rubinatto.
- Sí.
- Lo que yo necesito es que usted participe en el cuento.
- Qué cuento?
- En el que estoy escribiendo. Quiero que usted haga de héroe que salva a la princesa.
- Bueno, no le niego que la oferta es interesante pero, en fin, últimamente estoy muy ocupado. Tengo trabajo atrasado...”
A partir de esto, Rubinatto comienza a nombrar los cuentos en los que está trabajando. Se configura así una ficción dentro de la ficción y se incorpora una de las categorías más estudiadas por Mijail Bajtin: la polifonía.
Pero además de esta provocación inicial aparece otra que desbarata nuevamente lo esperable. Si en el título se nombran expresamente dos personajes: un ogro y una princesa, orientando la expectativa lectora hacia el género maravilloso, esta se verá inmediatamente desafiada ya que el cuento constituye una parodia al género[5]. Lejos de comenzar con alguna de sus fórmulas Érase una vez o Había una vez, el de Mariño irrumpe se manera absolutamente cotidiana: “Fue así. Yo estaba escribiendo un cuento sobre una princesa…”, rompiendo con la lejanía que la 3° persona establece con el lector en los relatos tradicionales para instalar en cambio una complicidad cercana al diálogo. En realidad, la expresión “Fue así” constituye el simulacro de una comunicación ya iniciada. Dice además la voz narrativa, en otro guiño al conocedor del género: “Las princesas, ya se sabe[6], son lindas, tienen hermosos vestidos y en general son un poco tontas.”
Si tomamos el concepto de parodia como reescritura de un texto anterior que es desmontado negando sus valores a la vez que se lo homenajea, es necesario establecer cuál es el verosímil del género maravilloso y sus personajes para comprender el contrapunto.
Vladimir Propp (1981) especifica que lo que importa en todo cuento maravilloso son las funciones, es decir los elementos que son constantes y permanentes. Por ejemplo: ante un agresor que causa o quiere causar daño (función VIII), hay alguien que se dirige al héroe con una orden, se lo llama (función IX), el héroe acepta o decide actuar (función X), y parte (función XI), se enfrenta en un combate con su agresor (función XVI), es auxiliado (función XXII) y se casa (función XXI). Es posible afirmar que varias de estas funciones se encuentran presentes en el relato pero trastocadas o carnavalizadas. Así, el “personaje” Atilio Rubinatto irá como “príncipe” a rescatar a la princesa pero vendiendo “mantelitos”, mezclando así lo alto y lo bajo en la escala social en un mismo personaje. La princesa es hermosa, pero un poco tonta. A su vez el ogro está representado como casi todos los de la literatura tradicional: es espantoso, caníbal y maleducado, pero un poco ridículo con su gorro de cocinero, queriendo comprar manteles para comer a la princesa. La preposición pero (como cambio del argumento) es la que rompe con el discurso previo del género maravilloso canónico, a la vez que lo convoca.
Por otra
parte, las características de la literatura carnavalesca se hacen presentes a
través de la mezcla de mundos remotos y actuales que conviven, la mezcla de
discursos cotidianos y otros considerados más altos y cultos junto al uso de
descripciones hiperbólicas.
Podemos señalar, por ejemplo, un mundo arcaico o, mejor dicho, medieval, de ogros y princesas conviviendo con elementos del mundo contemporáneo. La princesa “...había sido raptada por un espantoso ogro”, aunque el acto de devoración se encuentra absolutamente resignificado desde el humor: el ogro quiere comer a la princesa pero al horno con papas. Y, como se dijo anteriormente, el príncipe es el héroe pero es un personaje sacado de una guía telefónica, soporte textual absolutamente impensable en el ámbito de los cuentos tradicionales y en el contexto de producción de los mismos.
Al dialogismo que se produce entre mundos temporalmente distantes[7] se suma el que provoca la evocación de discursos tan alejados como el cotidiano y el de la poesía rubendariana. La respuesta de Rubinatto cuando el narrador le comunica que a la princesa se la está por comer un ogro: “- Pero mire un poco. Las cosas que pasan! Ya no se puede salir a la calle. Adónde iremos a parar...”, alude tanto a conversaciones cotidianas como a noticieros o expresiones de vecinos de barrio. De este modo el ogro caníbal, más que personaje de cuento maravilloso, aparece caracterizado como un delincuente común. En ese punto, sorpresivamente, irrumpe la alusión a un poema de Rubén Darío a lo que se suma, sobre el final del cuento, un intercambio propio del discurso amoroso caballeresco, inmerso en la ridícula situación en que ha caído Rubinatto (literalmente adentro de un pozo).
Otro recurso, es la apelación a lo hiperbólico, que se desarrolla en el enfrentamiento entre el ogro y Atilio: “…le dio una trompada que lo hizo volar exactamente 87 metros y 34 centímetros (…) arrancó un sauce de más de 3.600 kilos…”
El final del cuento, y tal como Propp lo indica, el héroe es auxiliado (f. XXII) y reconocido (f. XXVII) pero, en una notable inversión de roles, ya que el salvador debe ser salvado por la princesa. Es notable la intervención del caballo, que advierte en un lenguaje absolutamente cotidiano: “-¿Por qué no se apuran un poco, che? – se quejó el caballo -. Va a venir el ogro y este cuento no se va a terminar nunca.”[8]
La función XXXI (casamiento del héroe y ascenso al trono) también se ve socavada. Si bien promesa de final feliz se cumple ya que los enamorados se casan, en vez de ascenso al trono hay un descenso de la princesa a la categoría de vendedora de manteles. El final de los cuentos tradicionales es cuestionado y puesto patas arriba, tanto desde el punto de vista del lugar que ocupan socialmente los protagonistas, como del antagonista, el ogro, que no es vencido al modo canónico, sino que es “olvidado”, pero sigue rondando y vivo: “Se casaron, fueron felices, pusieron una venta de manteles y nunca se acordaron del ogro”. Con lo cual el castigo del agresor queda pendiente.
El camino del héroe
En su libro Poética (2002), Aristóteles señala entre otras cosas que la Tragedia y la Épica son géneros altos porque imitan acciones elevadas. Así, los héroes trágicos y épicos, sufren pero aceptan su destino y representan de algún modo los valores de su comunidad o rompen con ellos para fundar otros más elevados. Por su parte, en El héroe de las mil caras (1949), Joseph Campbell trata el tema del viaje donde descubre un patrón narrativo común a diversas historias y leyendas populares.
En ese recorrido similar a todas las culturas, el héroe vive en un mundo normal antes de la llamada a la aventura que se presenta como un desafío, que al principio rechaza, principalmente por miedo al cambio. Luego encuentra un mentor que lo hace aceptar la llamada, lo informa y entrena para su aventura o desafío, abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo mágico, se enfrenta a pruebas, encuentra aliados y enemigos, tiene éxitos y fracasos y finalmente gana una recompensa. Tanto en una concepción como en otra, los héroes son generalmente divinos o semidioses y poseen habilidades sobrehumanas o rasgos de personalidad idealizados que le permiten llevar a cabo hazañas extraordinarias y beneficiosas.
En los tres cuentos de Ricardo Mariño mencionados tanto Atilio Rubinatto, como Cinthia Scoch y Efraín, el mosquito, son seres comunes sin elementos sobrenaturales que viven algunas de estas aventuras pero con rasgos que parodian a los descriptos. Hazañas como las “terribles persecuciones”, el “viaje lleno de peligros” y los “momentos terroríficos” del mosquito, las vueltas por el mundo de Cinthia cuya “misión” es comprar un kilo de azúcar o los elementos hiperbólicos analizados anteriormente en el cuento del ogro son puestas en contextos que provocan risa porque apelan a una deformación grotesca que desmonta lo instituido como canónico.
En “La vuelta al mundo de Cinthia Scoch”[9], se ponen en escena varios de estos avatares: el mandato, la partida de la heroína y sus peripecias para cumplir el objetivo que le encomienda su mamá. No hay aquí desacato o primer intento de rebelión ante la tarea encomendada, sólo la conciencia de un malentendido que no es discutido porque, al mejor estilo de Caperucita, se nos aclara al comienzo que Cinthia “era una chica muy obediente”.
Es muy interesante la idea de una confusión en el origen de su aventura: “A Cinthia le pareció que en realidad el almacén estaba al Oeste, pero para no contradecir a su madre salió caminado hacia el Este”. A partir del tópico conocido del viaje de iniciación, Mariño hace vivir a su personaje un derrotero, que si bien carece de elementos mágicos, tiene un gran componente fantasioso, ya que literalmente da la vuelta al mundo enfrentándose a la gran prueba de encontrar el almacén para comprar un kilo de azúcar, el “elíxir” con el que vuelve al mundo normal.
Por su parte, el mosquito Efraín se aleja de su entorno ordinario y familiar porque siente una ruptura con el mundo que lo rodea. Todos los bichos de su comunidad se burlan de él, hasta que “…tomó una decisión: abandonar la Planta de limón donde vivía y salir al mundo”. En el viaje que emprende “…recordó a sus padres y rompió a llorar, pero luego pensó: ‘tengo que aprender a ser fuerte, para eso emprendí esta aventura…Recorreré el mundo. Volveré con el ojo furioso’ ”. Para ello vence obstáculos increíbles (“Un día peleó contra dos jejenes británicos y los venció (…) Otro día quedó enredado en las telas de una araña escocesa”) y crecerá a los ojos de su comunidad, arrepentida de haberse burlado de él. Aunque el cuento termine con su muerte[10], en una vuelta de tuerca burlesca y con guiños para el lector contemporáneo, el ahora admirado Efraín será recordado con leyendas como “Efraín vive”.
Marthe Robert (1973) señala que el héroe del cuento maravilloso, carece de biografía, no tiene cronología ni coordenadas espacio temporales claras. Suelen ser seres anónimos (príncipes, princesas, hadas) o caracterizados por apodos que se deducen de sus propiedades físicas o marcas fatales (Pulgarcito, Gato con botas, Blancanieves y otros). Muchas veces su identificación viene dada por su función en la sociedad o por su profesión (sastre, molinero, etc), lo cual es fundamental porque generalmente en el cuento son elevados por encima de su posición. En los tres ejemplos trabajados en cambio, los personajes tienen entidad social, portan nombre y apellido, aunque no la estirpe genealógica de los héroes míticos, sino la de quien vive en su barrio (Cinthia), en la Planta de Limón (Efraín), de cuento en cuento (Atilio). En este sentido y volviendo a Vladimir Propp quien establece como principio que “En el estudio del cuento, la única pregunta importante es saber qué hacen los personajes; quién hace algo y cómo lo hace son preguntas que sólo se plantean accesoriamente” (Propp, 32), en los cuentos de Mariño las preguntas sobre quién y cómo son fundamentales.
En Cuento con ogro y princesa resulta inevitable preguntarse ¿Quién es en realidad Atilio Rubinatto? ¿Un trabajador cuya labor es ser personaje de cuentos “a pedido”? ¿Es un vendedor de manteles o un príncipe? Asimismo en “El héroe”[11], el mosquito Efraín, luego de aventuras peligrosas en el mar termina consagrándose en un partido de fútbol visto por millones de espectadores en la televisión. Y entonces la pregunta inevitable: ¿Efraín es un héroe o alguien que se hace famoso? Con respecto a esto, Jorge Larrosa dice que una de las funciones de la risa es aflojar los lazos que anudan una subjetividad demasiado solidificada, demasiado idéntica a sí misma. “Los personajes que encarnan la risa poseen una subjetividad descentrada” (Larrosa, Jorge 163). Son excéntricos, extravagantes como Rubinatto y Efraín.
A modo de cierre
Considero que a través del humor como arma lingüística y literaria, el autor desafía las instituciones y las ideas consagradas poniendo el orden establecido patas arriba y brindando otra mirada del mundo, menos estereotipada. Los efectos de lectura que logra nos permiten vislumbrar de otro modo aquello que aceptamos como “normal”. Por otra parte este trabajo trasgresor y estético con las palabras opera sobre el lector con una fuerte carga inquietante y provocativa. Y, aunque en ningún caso hay lecciones morales, en el humor y la risa sí hay posición ética e ideológica, un modo de pensar y sentir el mundo que lo desnaturaliza y conmueve.
Bibliografía
Aristóteles: Poética. Bs. As. :Ed. Gradifco, 2004
Bajtin, Mijail: “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
Podemos señalar, por ejemplo, un mundo arcaico o, mejor dicho, medieval, de ogros y princesas conviviendo con elementos del mundo contemporáneo. La princesa “...había sido raptada por un espantoso ogro”, aunque el acto de devoración se encuentra absolutamente resignificado desde el humor: el ogro quiere comer a la princesa pero al horno con papas. Y, como se dijo anteriormente, el príncipe es el héroe pero es un personaje sacado de una guía telefónica, soporte textual absolutamente impensable en el ámbito de los cuentos tradicionales y en el contexto de producción de los mismos.
Al dialogismo que se produce entre mundos temporalmente distantes[7] se suma el que provoca la evocación de discursos tan alejados como el cotidiano y el de la poesía rubendariana. La respuesta de Rubinatto cuando el narrador le comunica que a la princesa se la está por comer un ogro: “- Pero mire un poco. Las cosas que pasan! Ya no se puede salir a la calle. Adónde iremos a parar...”, alude tanto a conversaciones cotidianas como a noticieros o expresiones de vecinos de barrio. De este modo el ogro caníbal, más que personaje de cuento maravilloso, aparece caracterizado como un delincuente común. En ese punto, sorpresivamente, irrumpe la alusión a un poema de Rubén Darío a lo que se suma, sobre el final del cuento, un intercambio propio del discurso amoroso caballeresco, inmerso en la ridícula situación en que ha caído Rubinatto (literalmente adentro de un pozo).
Otro recurso, es la apelación a lo hiperbólico, que se desarrolla en el enfrentamiento entre el ogro y Atilio: “…le dio una trompada que lo hizo volar exactamente 87 metros y 34 centímetros (…) arrancó un sauce de más de 3.600 kilos…”
El final del cuento, y tal como Propp lo indica, el héroe es auxiliado (f. XXII) y reconocido (f. XXVII) pero, en una notable inversión de roles, ya que el salvador debe ser salvado por la princesa. Es notable la intervención del caballo, que advierte en un lenguaje absolutamente cotidiano: “-¿Por qué no se apuran un poco, che? – se quejó el caballo -. Va a venir el ogro y este cuento no se va a terminar nunca.”[8]
La función XXXI (casamiento del héroe y ascenso al trono) también se ve socavada. Si bien promesa de final feliz se cumple ya que los enamorados se casan, en vez de ascenso al trono hay un descenso de la princesa a la categoría de vendedora de manteles. El final de los cuentos tradicionales es cuestionado y puesto patas arriba, tanto desde el punto de vista del lugar que ocupan socialmente los protagonistas, como del antagonista, el ogro, que no es vencido al modo canónico, sino que es “olvidado”, pero sigue rondando y vivo: “Se casaron, fueron felices, pusieron una venta de manteles y nunca se acordaron del ogro”. Con lo cual el castigo del agresor queda pendiente.
El camino del héroe
En su libro Poética (2002), Aristóteles señala entre otras cosas que la Tragedia y la Épica son géneros altos porque imitan acciones elevadas. Así, los héroes trágicos y épicos, sufren pero aceptan su destino y representan de algún modo los valores de su comunidad o rompen con ellos para fundar otros más elevados. Por su parte, en El héroe de las mil caras (1949), Joseph Campbell trata el tema del viaje donde descubre un patrón narrativo común a diversas historias y leyendas populares.
En ese recorrido similar a todas las culturas, el héroe vive en un mundo normal antes de la llamada a la aventura que se presenta como un desafío, que al principio rechaza, principalmente por miedo al cambio. Luego encuentra un mentor que lo hace aceptar la llamada, lo informa y entrena para su aventura o desafío, abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo mágico, se enfrenta a pruebas, encuentra aliados y enemigos, tiene éxitos y fracasos y finalmente gana una recompensa. Tanto en una concepción como en otra, los héroes son generalmente divinos o semidioses y poseen habilidades sobrehumanas o rasgos de personalidad idealizados que le permiten llevar a cabo hazañas extraordinarias y beneficiosas.
En los tres cuentos de Ricardo Mariño mencionados tanto Atilio Rubinatto, como Cinthia Scoch y Efraín, el mosquito, son seres comunes sin elementos sobrenaturales que viven algunas de estas aventuras pero con rasgos que parodian a los descriptos. Hazañas como las “terribles persecuciones”, el “viaje lleno de peligros” y los “momentos terroríficos” del mosquito, las vueltas por el mundo de Cinthia cuya “misión” es comprar un kilo de azúcar o los elementos hiperbólicos analizados anteriormente en el cuento del ogro son puestas en contextos que provocan risa porque apelan a una deformación grotesca que desmonta lo instituido como canónico.
En “La vuelta al mundo de Cinthia Scoch”[9], se ponen en escena varios de estos avatares: el mandato, la partida de la heroína y sus peripecias para cumplir el objetivo que le encomienda su mamá. No hay aquí desacato o primer intento de rebelión ante la tarea encomendada, sólo la conciencia de un malentendido que no es discutido porque, al mejor estilo de Caperucita, se nos aclara al comienzo que Cinthia “era una chica muy obediente”.
Es muy interesante la idea de una confusión en el origen de su aventura: “A Cinthia le pareció que en realidad el almacén estaba al Oeste, pero para no contradecir a su madre salió caminado hacia el Este”. A partir del tópico conocido del viaje de iniciación, Mariño hace vivir a su personaje un derrotero, que si bien carece de elementos mágicos, tiene un gran componente fantasioso, ya que literalmente da la vuelta al mundo enfrentándose a la gran prueba de encontrar el almacén para comprar un kilo de azúcar, el “elíxir” con el que vuelve al mundo normal.
Por su parte, el mosquito Efraín se aleja de su entorno ordinario y familiar porque siente una ruptura con el mundo que lo rodea. Todos los bichos de su comunidad se burlan de él, hasta que “…tomó una decisión: abandonar la Planta de limón donde vivía y salir al mundo”. En el viaje que emprende “…recordó a sus padres y rompió a llorar, pero luego pensó: ‘tengo que aprender a ser fuerte, para eso emprendí esta aventura…Recorreré el mundo. Volveré con el ojo furioso’ ”. Para ello vence obstáculos increíbles (“Un día peleó contra dos jejenes británicos y los venció (…) Otro día quedó enredado en las telas de una araña escocesa”) y crecerá a los ojos de su comunidad, arrepentida de haberse burlado de él. Aunque el cuento termine con su muerte[10], en una vuelta de tuerca burlesca y con guiños para el lector contemporáneo, el ahora admirado Efraín será recordado con leyendas como “Efraín vive”.
Marthe Robert (1973) señala que el héroe del cuento maravilloso, carece de biografía, no tiene cronología ni coordenadas espacio temporales claras. Suelen ser seres anónimos (príncipes, princesas, hadas) o caracterizados por apodos que se deducen de sus propiedades físicas o marcas fatales (Pulgarcito, Gato con botas, Blancanieves y otros). Muchas veces su identificación viene dada por su función en la sociedad o por su profesión (sastre, molinero, etc), lo cual es fundamental porque generalmente en el cuento son elevados por encima de su posición. En los tres ejemplos trabajados en cambio, los personajes tienen entidad social, portan nombre y apellido, aunque no la estirpe genealógica de los héroes míticos, sino la de quien vive en su barrio (Cinthia), en la Planta de Limón (Efraín), de cuento en cuento (Atilio). En este sentido y volviendo a Vladimir Propp quien establece como principio que “En el estudio del cuento, la única pregunta importante es saber qué hacen los personajes; quién hace algo y cómo lo hace son preguntas que sólo se plantean accesoriamente” (Propp, 32), en los cuentos de Mariño las preguntas sobre quién y cómo son fundamentales.
En Cuento con ogro y princesa resulta inevitable preguntarse ¿Quién es en realidad Atilio Rubinatto? ¿Un trabajador cuya labor es ser personaje de cuentos “a pedido”? ¿Es un vendedor de manteles o un príncipe? Asimismo en “El héroe”[11], el mosquito Efraín, luego de aventuras peligrosas en el mar termina consagrándose en un partido de fútbol visto por millones de espectadores en la televisión. Y entonces la pregunta inevitable: ¿Efraín es un héroe o alguien que se hace famoso? Con respecto a esto, Jorge Larrosa dice que una de las funciones de la risa es aflojar los lazos que anudan una subjetividad demasiado solidificada, demasiado idéntica a sí misma. “Los personajes que encarnan la risa poseen una subjetividad descentrada” (Larrosa, Jorge 163). Son excéntricos, extravagantes como Rubinatto y Efraín.
A modo de cierre
Considero que a través del humor como arma lingüística y literaria, el autor desafía las instituciones y las ideas consagradas poniendo el orden establecido patas arriba y brindando otra mirada del mundo, menos estereotipada. Los efectos de lectura que logra nos permiten vislumbrar de otro modo aquello que aceptamos como “normal”. Por otra parte este trabajo trasgresor y estético con las palabras opera sobre el lector con una fuerte carga inquietante y provocativa. Y, aunque en ningún caso hay lecciones morales, en el humor y la risa sí hay posición ética e ideológica, un modo de pensar y sentir el mundo que lo desnaturaliza y conmueve.
Bibliografía
Aristóteles: Poética. Bs. As. :Ed. Gradifco, 2004
Bajtin, Mijail: “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
-------------“Introducción” a La
cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento. Madrid: Ed. Alianza, 1987
Jitrik, Noé: “Rehabilitación de la parodia” en La parodia en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: Instituto de literatura latinoamericana, 1993
Larrosa, Jorge: “Elogio de la risa” en Pedagogía Profana. Buenos Aires: Ed. Novedades educativas, 2000.
Propp, Vladimir: Morfología del cuento popular. España: Ed. Fundamentos, 1981
Soriano, Marc: La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas. Buenos Aires: Ed. Colihue, 1999.
Escarpit,
Robert: El
humor. Buenos Aires: Ed. Eudeba, 1972
Genette, Gerard: Palimpsestos. La literatura
al segundo grado. España: Ed. Taurus, 1981 Jitrik, Noé: “Rehabilitación de la parodia” en La parodia en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: Instituto de literatura latinoamericana, 1993
Larrosa, Jorge: “Elogio de la risa” en Pedagogía Profana. Buenos Aires: Ed. Novedades educativas, 2000.
Propp, Vladimir: Morfología del cuento popular. España: Ed. Fundamentos, 1981
Soriano, Marc: La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas. Buenos Aires: Ed. Colihue, 1999.
[1] Son muchos los estudios,
disciplinas y teorías que abordan el tema del humor y van desde la teoría
literaria hasta el psicoanálisis.
[2] En este sentido este autor
va trabajando la parodia como género, junto con la ironía como actitud y sentimiento
de desgarro frente al mundo.
[3] Todas las citas del
trabajo pertenecen a las ediciones referidas.
[4] En adelante se lo llamará
narrador – personaje – autor porque cumple simultáneamente las tres funciones.
[5] Gerárd Genette en
Palimpsestos analiza la palabra parodia. Par: al costado y odia: canto, donde
la parodia sería la acción de cantar al costado, a contracanto, en contrapunto,
en otro tono.
[6] El subrayado es nuestro.
[7] En los cuentos “El héroe”
y “La vuelta al mundo de Cinthia Scoch” si bien no se superponen dos mundos
alejados temporalmente, la ubicación en contextos contemporáneos de acciones
heroicas marcadas por el viaje de iniciación y el modo en que están narradas es
una de las claves humorísticas.
[8] Esto reenvía al comienzo:
a las dificultades de continuarlo, se corre el peligro de no poder terminar el
cuento.
[9] Claro homenaje a Javier
Villafañe.
[10] El tema de la vida y la
muerte es un tema carnavalesco. Por otra parte, tanto en “El héroe” como en “La
vuelta al mundo…” es posible detectar otros dos tópicos señalados por Bajtín
como carnavalescas: invención y fantasía junto a lo familiar y cotidiano y
viajes utópicos a lugares desconocidos.
[11] Interesante y contundente título que instala
una concepción sobre esta categoría.
-------------------------------------------------
(*) Nora Schujman (noris612003@yahoo.com.ar) Profesora
de Letras, ejerce como Vicedirectora de la Escuela nº 6389 Federico de la Barra de Rosario.
